Damián González Bertolino y El fondo.

Desde el interior, asaltando la realidad.

Luis A. Fleitas Coya

Desde que la novela moderna abandonó toda pretensión mitológica o de heroicidad sobrehumana, fuera de los sub géneros de las novelas infantiles y de aventuras o aún de ciencia ficción, le está vedado ingresar en el terreno de dioses o héroes invencibles, enterrada como está en el barro de los seres humanos comunes y corrientes y de la sociedad que habitan. No sin razón se dice que Cervantes y su novela sobre el ingenioso hidalgo, inaugura en ese sentido ese ámbito de la novela, pues pese a narrar aventuras caballerescas extraordinarias éstas solo existen en la mollera del personaje, en puridad un manchego común de Castilla la Vieja con el juicio trastornado por la lectura, que le hace ver hazañas, caballeros, gigantes, allí donde solo hay hechos y hombres del cotidiano vivir que Cervantes retrata con una sapiencia y un detalle exquisitos. Son fruto de sus años de trasiego por esas comarcas como recaudador de proventos para la corona, que seguramente  tuvo tiempo de recopilar en sus años de cárcel por irregularidades en sus funciones. Es más, puede arriesgarse que fue el hallazgo de la historia de Alonso Quijano lo que le dio la oportunidad de relatar lo mucho que había atesorado de personajes, lugares y sucesos, de forma tal que la sin par imaginación del Manco transformó meras crónicas en su imparable novela.  Y allí, inmersa en las aventuras de don Quijote y su escudero, está ese magma de personas y paisajes de su tiempo, de la Mancha, de caminos y campos de Castilla y España, retratados para siempre.

A eso ha rendido culto toda la novelística posterior, desde Fielding, Dickens, Balzac, Flaubert, Tolstoi,  Kafka, Joyce a García Márquez, en la que los escritores han desarrollado al máximo la capacidad de retratar la sociedad y los seres de su tiempo, contando historias válidas para la literatura, es decir que merezcan ser narradas y que atrapen la atención del lector.  Ningún valor tienen para la literatura las crónicas sociales o costumbristas pues –salvo curiosos, historiadores, sociólogos o antropólogos- a nadie le interesan los meros avatares de la vida cotidiana demasiado cercana al trajín diario de cada uno, salvo que esa misma vida pase a tener otra dimensión y significado envuelta en una ficción que seduzca. Tolstoi deseaba retratar la vida de los salones y de los bailes de la aristocracia rusa que había frecuentado en su juventud, así como sus relaciones  con las diversas clases sociales,  las relaciones de generaciones entre padres e hijos, los largos cortejos y los trabajosos matrimonios, y una saga familiar que le venía fundamentalmente por parte materna mediante narraciones trasmitidas de generación en generación, cartas y documentos; recién encontró lugar para todo eso cuando concibió una novela que  trasladara la acción desde su tiempo al pasado, situándola en 1812 y pintando la invasión napoleónica hasta la famosa batalla del Berezina. Es ese trasfondo histórico, militar y político, el que le permitió pintar todo lo que le inquietaba, en ese formidable texto polifónico y omniabarcativo que es La guerra y la paz.  También en Ana Karenina ocurre algo similar aunque de diferente modo:  la noticia del suicidio de una mujer que se arrojara a la vía férrea para morir arrollada por un tren, le sirvió para desarrollar el personaje de una notable protagonista femenina y su romance adúltero trágico, y al mismo tiempo lo que más le interesaba: las incertidumbres y vaivenes de la vida conyugal, y el desarrollo de sus ideas sociales y para la explotación agrícola de su tiempo, contadas a través de los avatares de su alter ego Levin y su esposa Kitty.  Tal vez sin la historia de Ana Karenina la vida del atormentado propietario rural Levin no hubiera tenido ningún interés.

Joyce concentró todo el ajetreo multiforme de la vida de Dublín en un solo día, siguiendo los avatares de dos personajes Stephen Dedalus, y Leopold Bloom: todos los vaivenes de la obra carecen en su mayor parte de interés como trama novelística, pero lo que se erige en extraordinario es el manejo para contarlo que el autor hace del lenguaje, una prestidigitación inigualable, utilizando todo tipo de técnicas y estilos narrativos, parodiando autores y géneros de su época, con la ironía y el humor en ristre, y la genialidad de la ambición de Joyce de que su novela pudiera leerse como una Odisea en clave contemporánea. El Ulises ha sido valorado como una metáfora de la vida de las urbes del mundo postindustrial; yo prefiero ver la novela como un compendio elevado a la categoría de obra máxima novelística por su estructura, cambiante, endiablada, su afán simbólico y el conjuro del lenguaje.

Es sabido que García Márquez pasó años bajo la obsesión de retratar la saga familiar y la casa de su abuelo en su pueblo Aracataca, en un proyecto de novela con el título La casa, que comenzó y abandonó una y otra vez, hasta que el fracaso se convirtió  en la maravillosa Cien años de soledad en la que familia y pueblo adquieren categorías míticas por el aditamento sin límites de la fantasía desbordada del realismo mágico, elemento clave, junto con el feliz agregado de un lenguaje prodigioso y de una proyección al corazón de la novela de ecos reformulados de la historia colombiana, sin todo lo cual, la saga familiar y pueblerina no se  hubiera convertido en la más portentosa novela latinoamericana de todos los tiempos.

Entre nosotros, superada la novelísitica historicista de Acevedo Díaz, y algún intento gauchesco olvidable como los de Carlos Reyles y Enrique Amorín, y dejando de lado a Javier de Viana y Horacio Quiroga que no se destacaron en la novela, y la excepción de Paco Espínola con Sombras sobre la tierra que transcurre en el interior urbano,  no fue hasta la generación del 45 que los escritores comenzaron a plantearse el citado canon de la novela moderna, cómo hacer literatura con la realidad que los circundaba. Onetti fue quien dio la mejor y más sólida respuesta, aún descreída y pesimista, creando un mundo narrativo de grandes novelas en las que mediante poderosas ficciones pintó la realidad urbana. Sin embargo es dudoso que esa realidad  fuera un reflejo de la realidad urbana nacional de mediados del siglo XX, pues el universo narrativo onettiano es tan cerrado, que los hombres, mujeres y ciudades que deambulan en él solo se parecen a sí mismos. Curiosamente la Santa María de Onetti, contrariamente a lo que se ha sostenido sin mayor sustento, no puede ser considerada un reflejo de Montevideo ni de Buenos Aires; es, con mucho más, una suerte de atípica localidad litoraleña a orillas de un río, con la modorra y la lentitud de los pueblos o pequeñas ciudades del interior, ahíta de hastío. Y Larsen, Malabia, Díaz Grey, Brausen, solo sudan, viven y se engañan a sí mismos en el sórdido y complejo universo onettiano. Resultan irreconocibles fuera de él.

Desde mediados del siglo XX además de Onetti, autores como Mario Benedetti, Carlos Martínez Moreno, Fernando Aínsa, Sylvia Lago, Jorge Sclavo, Teresa Porzecanski, Cristina Peri Rossi, Armonía Somers y otros novelistas, sin mencionar por ello a Felisberto Hernández que no lo era,  afincaron la novela definitivamente en el área urbana y montevideana, salvo el honroso caso de Julio C. Da Rosa que radicó su novela corta Juan de los desamparados entre los pobres más pobres del medio rural. Durante las convulsionadas décadas de los años 60 y principios de los 70 la novelística uruguaya ancló sus rumbos en la difícil realidad social, económica y política, en la insurgencia estudiantil, sindical y de izquierda, en la violencia de la represión y en la violencia revolucionaria. Ahogada por los largos años de dictadura, esa literatura sucumbió, prohibida e imposible, muchos de sus autores marcharon al exilio o a la cárcel y lo que sobrevino después fue el lento, lentísimo proceso de la novela de volver a ponerse de pie a través de nuevos caminos. Aún en el Uruguay autoritario se siguió escribiendo por supuesto, y se siguieron publicando novelas, pero el quiebre había sido tan radical, abrupto y doloroso, y la censura y la violencia ejercida sobre la cultura y la intelectualidad tan férrea y tan pesada, que fue muy difícil que la novela encontrara caminos auténticos. Una carga tan densa que se terminó proyectando a los años y décadas posteriores a la dictadura. Los nuevos horizontes de la novela nacional solo se comenzaron a avizorar a través de esporádicos fogonazos, pero lo que vino poco y nada tuvo que ver con la herencia onettiana, con la generación del 45, o con la novela sesentista.

T.S. Elliot formuló una sorprendente afirmación en su ensayo Criticar al crítico, al confesar que sus mejores críticas habían sido las relativas a obras de autores que lo habían influido y con quienes tenía afinidad, y que en cambio aquellas críticas relativas a autores de obras  que le repelían, eran “sumamente discutibles”.  ¿Es que acaso toda opinión o crítica literaria está entonces condicionada fatalmente por el gusto del crítico, independientemente del mérito de la obra? Si bien relativo, el innegable papel e influencia de la crítica en el desarrollo del pensamiento de las nuevas generaciones y de la sociedad en general torna la sospecha tan peligrosa como inadmisible. Si Mr. Elliot tuviera razón la literatura sería un antro inamovible, en el cual el gusto o interés o tendencia o asimilación que se forma a partir de lo conocido, la obra ya escrita, tornaría imposible la renovación y el cambio, lo desconocido y contrario al gusto establecido y aceptado.  Afortunadamente la literatura es cambio por definición,  los paradigmas y dogmas caen y se derrumban constantemente, y lo inesperado alumbra y dinamita de pronto las ciénagas de la comodidad estética.

La evolución de la novela uruguaya en las décadas posteriores a la dictadura muestra exactamente eso: inadvertidamente, sin grandes anuncios, poco a poco todo había cambiado y  nada quedaba ya, ni siquiera como influencia, de la consolidada novela onettiana ni de los restantes de la generación del 45, ni siquiera de la novela rural o campesina, ni del sesentismo.  Abanderados del cambio, disruptivas, una serie de novelas emblemáticas y contundentes, mostraron que la realidad nacional se podía abordar de otras muy diferentes maneras. Aclaro que los ejemplos siguientes son al margen de las trayectorias y del conjunto de la obra de los autores, que merecerían otros esfuerzos y desarrollos que exceden los propósitos de este artículo, y que además no son ejemplos taxativos.

Mario Levrero empezó publicando tres novelas breves, extrañas, La ciudad (1970), París (1980) y El lugar (1982), conformando lo que luego dio en llamar Trilogía involuntaria, y en 1987, en un breve volumen, otras dos, Fauna/Desplazamientos. Mientras que las tres primeras constituyen una verdadera ruptura con la tradición novelística mencionada, inaugurando una narrativa novedosa afincada en la exploración de lo desconocido por parte del personaje principal y narrador, con raíces en la escritura automática y onírica pero de una escritura secuencial y fáctica alejada del surrealismo, las dos últimas ya han arrojado el lastre por la borda y constituyen una verdadera declaración de guerra hacia todo lo conocido hasta ahora en la narrativa uruguaya, de manera sumamente festiva en la formidable Fauna y su regocijante internación por caminos de la parodia de la novela de investigación, en clave parapsicológica, e inquietante en la no menos desconcertante Deslizamientos con elementos de lo onírico una vez más, de un erotismo explícito y velado al mismo tiempo, y  con el tema pesadillesco del laberinto, como fondo.

El tigre y la nieve de Fernando Butazzoni, de 1986, fue una desgarradora y muy profunda indagación sobre una sobreviviente de La Perla, un campo de detención y exterminio de la dictadura militar argentina. La trágica historia de Julia Flores y su relación con el joven periodista que narra la historia, no es ni maniquea ni manipuladora y con formidable vigor ahonda en los abismos en los que se vio obligada a bucear la protagonista para salvarse de la muerte a través de un vínculo con un oficial torturador. La belleza de la novela es tal, que pese a la desolación, al dolor, a la culpa y a la muerte, logra la hazaña de una narrativa dotada de un lirismo sin concesiones.

¡Bernabé, Bernabé! de Tomás de Mattos, acontecimiento editorial de 1988, lejos de ser una novela histórica introdujo en el ámbito local la ficción novelesca  que inquiere y se atreve a indagar y a juzgar el pasado, utilizando el resorte narrativo de una singular y lúcida escritora femenina, Josefina Péguy, de fines del siglo XIX, verdadera ficción en la ficción sobre la autoría, ya utilizada por Cervantes con Cide Hamete Benengeli y más típica de la novela del siglo XIX. Pero aún así, siempre novedosa cuando es usada brillantemente como lo hizo Tomás de Mattos. 

Torquator de Henry Trujillo, de 1993, constituyó uno de los hitos mayores de la nueva novela uruguaya. Breve, escueta, de lenguaje sencillo y preciso, apegada a un estricto realismo urbano, sin embargo, una ominosa atmósfera distorsiona y enturbia la vida de la protagonista, obrera de una fábrica, de tal modo que la tensión crece página a página de manera atrapante y nunca decae hasta el final. Una de esas hazañas narrativas para aplaudir, sin que quepa empobrecer la novela encasillándola en el género policial o en el de misterio; por el contrario, la amenaza anónima que nunca se devela ni se sabe bien qué es, termina por cobrar dimensiones simbólicas y metafísicas no dichas ni explicitadas, que resuenan en las páginas de este pequeño gran libro, que treinta años después aún continúa inquiriendo.

El guerrero del crepúsculo de Hugo Burel de 2001, es una bellísima y sobrecogedora novela que consagró a su autor como uno de nuestros mayores narradores. Llena de interrogantes que se multiplican a medida que avanza la historia, las dudas y posibles sentidos de la obra constituyen un verdadero desafío que debe enfrentar el lector, de deconstrucción de los hechos y su reelaboración, que en el relato  se producen simultáneamente, en un sucederse sin treguas de situaciones y personajes cada vez más distorsionados e inverosímiles, aunque paradójicamente dotados de una poderosa y subyacente lógica interna en sus acciones que apenas se atisban entre líneas, y cuya explicación se  escabulle y se escurre entre los dedos a cada instante, a medida que avanza la lectura, hasta el contundente e impecable final  que  cae sobre el lector de manera inesperada.  En uno de los finales novelísiticos más perturbadores de la narrativa uruguaya de todos los tiempos, de pronto todos los pormenores del periplo del personaje comienzan a cobrar sentido y explicación, pero la asimilación de los detalles se va dando en las páginas finales de forma hiper concentrada y sintética, a la manera devastadora y reveladora de la intuición poética, para hacernos comprender en toda su magnitud lo que hasta entonces ignorábamos, la atroz insignificancia, el tránsito de la vida hacia la muerte o  de una conciencia convirtiéndose en nada; o de los manojos de datos triviales y esenciales, levemente conexos y desordenados,  que conforman nuestra mayor fragilidad, nuestro pensamiento.

  Y en el 2013 apareció sorpresivamente El fondo, de Damián González Bertolino.

  Amén del señalado problema del gusto personal, si hay algo que unifica y caracteriza a la crítica literaria de todas las épocas es el prejuicio, la condescendencia y el desdén hacia la obra de nuevos escritores.  En eso coincide como en un todo con los editores, la otra pata del trípode. Crítica y editoriales son, como se sabe, el averno que deben atravesar forzosamente todas y cada una de las nuevas generaciones de autores.     

Damián González Bertolino ha sido una de las raras excepciones. Desde El increíble Springer, obra con la cual ganó el XVI premio Narradores de Banda Oriental 2009, ha gozado de buena crítica y su producción literaria se ha venido publicando con regularidad.

  Si bien El increíble Springer bien valió el premio, el relato que se publicó conjuntamente, Threesomes, era ya un texto mayor y que realmente inauguraba los vértices más importantes de la narrativa de este autor.  Con un triple punto de vista narrativo, el de la Srta. Hahn, el de la Sra. Etchegoyen y el de Morán el caddie, Damián González Bertolino construyó un estupendo relato sobre el mundo del golf, el juego, sus etapas y sus reglas, sobre el club en que se lo juega, sobre las personas que concurren, sobre jugadores y caddies, y sobre las crueles diferencias sociales existentes, envolviéndolo todo en una historia sobre el enamoramiento inconfeso de una de las señoras sobre la otra, y los celos desatados cuando una de ellas comienza a tener relaciones íntimas con su caddie clandestinamente, aprovechando que la pelota se pierde en las arboledas y bosques que rodean el field. La progresión del relato, y su clima de tensión, así como el crecimiento de los protagonistas es extraordinario.

El fondo es sorpresiva por una de sus mayores virtudes, tomar por asalto la realidad, hacerla suya de golpe, sin anuncios y sin vuelta atrás. Sin dar nombres ni dar ubicaciones, sin descripciones ni explicaciones, la narración comienza abruptamente: “Lo peor que nos había pasado hasta cierto momento de nuestras vidas fue que papá abandonara la casa. Papá era un hombre mentiroso, pero en realidad era mucho más que eso, era más que alguien que mentía de vez en cuando para pasarla bien. Mamá, por ejemplo, fue la primera persona a la que le escuché decir que era un loco mentiroso, un loco que lo único que sabía hacer bien era mentir, mentir todo el día”.

Esas dos frases ya contienen definidos los dos puntos de vista narrativos que se alternarán sin descanso a lo largo de toda la novela, el “yo” de uno de los hijos y el “nosotros” de todos los hijos del matrimonio. Tan pronto el narrador adopta el yo, como se desplaza al nosotros en un ejercicio estilístico muy fluctuante al servicio exclusivo de lo que se está contando. También en ese primer párrafo quedan presentados todos los personajes principales: el padre, la madre y los hijos, todos sin nombres, falta de denominación que será común al resto de los otros personajes de la novela cuya alusión solo será en base a ocupaciones o parentescos: el carnicero, el escribano, los abuelos, las tías, la tía enana, la maestra, el heladero amigo del padre, etcétera.

Se ha señalado que la novela versa sobre la historia de un buzo que trabaja como soldador submarino en una boya petrolera, pero esa abreviatura raquítica oculta el verdadero contenido del libro. Lo que se narra es muchísimo más que eso, pues la historia del soldador submarino en realidad y más que nada comprende su historia como padre y como padre mentiroso, incluyendo sus aristas como fabulador e incluso como escritor, pero además es también la historia de su esposa, una madre muy exactamente definida y omnipartícipe en toda la novela, la historia del enrevesado y complejo amor de la pareja,  la historia coreográfica de los hijos como grupo, y aún más que nada y sobrevolándolo todo, es la historia de la protagonista estrella, la imaginación, y la poderosa necesidad de creer en ella.

Pero el asalto a la realidad, no fue realizado de cualquier manera por el autor.  Lo hizo utilizando meticulosamente y con plena intencionalidad, un cuidadoso lenguaje coloquial del interior urbano, el de pueblos y ciudades allende Montevideo, que sin embargo no es ajeno y se parece al lenguaje coloquial de los barrios populares y de la clase media baja capitalina, lleno de alocuciones como el loco fulano, ser un zapallo, ¿qué bicho te picó?, dejate de cosas, ¡qué lo parió!, que me caiga muerta, haceme el favor, la próxima vez te doy con una chancleta en el culo por bobo, cargosos… Una elección del lenguaje popular al uso como acertadísima expresión de personajes auténticamente del interior urbano. Lenguaje, personajes, ambientes, todo confluye amalgamado, en una elección ex profeso, toda una definición estética y de objetivos del autor para aplaudir, pues inauguró para la literatura uruguaya un manejo narrativo generalmente ignorado o despreciado por los novelistas a esa fecha. Así, Damián González Bertolino se posicionó no solo como un escritor del interior por su origen y lugar de vida, sino desde una estética del interior pintando su ambiente y su entorno en su esencialidad como muy pocos habían sabido hacerlo y prescindiendo de todo colorismo o folclorismo local, para bien de la literatura. Un formidable salto adelante en nuestras letras, en particular en nuestra novelística.

Hay otros dos grandes aciertos estéticos de la novela, una, su opción por la fluidez y la síntesis de los núcleos temáticos de tramas y sub tramas, que son tantos y tan diversos que podrían haber constituido toda una saga, y sin embargo van pasando como aros que se enhebran en un collar narrativo que cuenta y cuenta sin parar.  A la inicial y humorística historia de la rifa de la carnicería en la que el padre gana un televisor, sigue la de la tía enana, luego cómo el padre deviene en buzo y soldador submarino, después prosigue la descacharrante historia de la tía enana, todo un prodigio de humor grotesco, continúa con la historia de las festicholas en la carnicería los fines de semana con los personajes del carnicero que se emborrachaba y el escribano que urde un plan, sorpresivamente enseguida aparece la historia de cómo se conocieron el padre y la madre y su fulminante e insólita historia de amor,  que se engancha con la historia de un primer hijo ignorado del padre, y así… Sencillamente, no hay pausas ni respiros para el lector.

El otro gran acierto es su moderna versión de la picaresca. El padre resulta una suerte de antihéroe que da pie a la intriga de situaciones engañosas, mal entendidos, y cosas ocultas y misteriosas,  y que permite un desfachatado uso del humor, el grotesco, el sarcasmo y la cruel ironía que se desarrollan a lo largo y a lo ancho de la novela.

Como viéramos, la novela se narra a través del punto de vista de uno de los hijos que asume el punto de vista individual del yo, y alternativamente, el punto de vista plural del nosotros. No puede decirse que sean puntos de vistas descarnadamente ingenuos de la infancia, pues el texto juega con la edad del hijo-narrador trasladándola sutilmente de edades muy tempranas a edades mayores, e incluso de un adolescente, y hasta con ciertos pasajes de retrospectivas y balances que indicarían una visión adulta, sin que el texto nunca sea explícito. Eso le permite un vaivén entre la admiración sin límites de los hijos por el padre, y la crítica descarnada por la desilusión que algunos actos suyos les provocan, en una visión muy dual y muy exacta de la relación filial. Claro que para ello opera en un contrapunto constante, la contrapartida del padre, la madre, racional, lógica, ordenada, desconfiada, ácida y sarcástica. Sin embargo sería una simplificación sostener que el padre representa lo imaginativo y desordenado, y la madre, el orden y la racionalidad; esa esquematización poco honor le haría a la novela, que se atreve a enfoques mucho más complejos.  Mientras que el/los hijo/s, al influjo de la madre consideran que el padre es un loco (no en el sentido de demente, sino de tipo) mentiroso, por otra parte explícitamente prefieren creer en él y adoran sus historias. Un día les cuenta que estando soldando en el fondo del mar, lo hacía con un arpón al lado para matar a los tiburones que se le acercaban, y que cuando volvía a la costa los asaban a las brasas con los compañeros de trabajo; otro día les dice que tiene una linterna plateada auténtica de China, que no pasó por las aduanas ni nada de eso, y que se la cambió por plata uruguaya a un chino de uno de los barcos a dónde fue a trabajar. El diálogo con la madre que también escuchaba el cuento es memorable:  la madre le dice que es igualita a las que venden en la feria, y que para qué va a querer un chino plata uruguaya. El padre le responde que vaya a ella a corretear y a preguntarle al chino ya que está tan interesada, y la escena se cierra así: “Mamá comenzó a juntar las tazas y los platos usadas, haciendo ruido de gusto. –Sí…Resulta que estoy muy, pero muy interesada, dijo. Y se fue hacia la cocina con todas las cosas”. 

Cuando el padre finalmente se enferma y es licenciado, abunda en historias a los hijos que éstos a su vez le cuentan a la madre y que ésta niega y de las que se ríe. Sin embargo en ese período y a través de las historias, los hijos realizan un descubrimiento fundamental: “que papá era otro hombre. O que era un hombre que nunca conoceríamos del todo”,  y que “todo podía ser muy cierto, en el sentido de que lo que contaba podía ser él mismo, como un hombre posible”.  Una de las historias favoritas, que enloquecía a los hijos, es la de la ballena, historia que se desarrolla durante treinta páginas, casi la cuarta parte de la novela, una historia disparatada, naif, aventurera, pero que se lee con fruición porque el padre, o sea el/los narrador/es hijo/s que es/son quien/es lo cuenta/n, lo hacen maravillosamente narrando hechos increíbles con un detalle y una verosimilitud notables. El hecho inicial ocurre mientras el buzo-soldador está haciendo su tarea en una parte del oleoducto muy alejada de la costa, y es ingerido por una ballena, de lo que no se da cuenta, solo sabe que de pronto se encuentra nadando por un túnel muy oscuro intentando desentrañar qué es lo que le ocurre.  Por supuesto, el tema de la ballena, del gran pez que se traga al protagonista tiene su origen bíblico en Jonás, y ha proyectado su larga sombra sobre la literatura, inspirando obras maestras como Moby Dick de Melville o El viejo y el mar de Hemingway, y es imposible no citar la película de Tim Burton El gran pez de 2003 con innegables contactos con esta novela. Pero ello no le quita mérito a El fondo que utiliza un método narrativo infalible: contar lo imposible como si fuera una mera realidad común y corriente. Lo hicieron con mucho éxito Kafka y García Márquez, lo hizo Bioy Casares en La invención de Morel, y en el caso de El fondo, nos retroatrae al placer más primario de la lectura, aquel con el que leíamos las historias más formidables en nuestra niñez, paradójicamente en medio de una novela anclada a una realidad determinada de la que no reniega en ningún momento.

En esa realidad el padre resulta un ser mucho más complejo que lo que indican las apariencias de loco mentiroso del que habla la madre: ésta lo sorprende escribiendo en varias oportunidades textos que no le quiere mostrar, salvo en una oportunidad en que apremiado le cuenta lo que está escribiendo, una historia de amor –que acaso refiera a la de ellos mismos-, otra historia ficcional dentro de la ficción que es la novela, por obra y gracia del padre y van …  Y sus reflexiones sobre su trabajo -siempre una experiencia límite- de una insoslayable arista metafísica a la par que un atisbo de la depresión por la que lo licencian, aluden al gran fondo de lo que todo se trata y que en definitiva sirve de título a la novela: “Es como estar muerto. Todas esas horas allá abajo, en medio de la oscuridad, es como nadar en la muerte”, “Que todos los días estoy muerto, y luego vengo acá y vivo”. 

Sin perjuicio de la importancia de la madre, personaje inolvidable que trae a colación una y otra vez la sensatez y la realidad, la novela paso a paso va culminando en una oda al padre, ese hombre tal vez no real pero sí posible para sus hijos, y a la imaginación. El poderosísimo amor por esa figura paterna que se trasluce en las últimas páginas cuando en el final el padre desaparece tragado por el mar, y los niños no lo lloran, y se resisten a aceptar su muerte, y esperan que en cualquier momento abra la puerta de su casa y aparezca luego de alguna insólita situación o aventura, es nada más ni nada menos que el amor por la desmesura y la fábula, la irrenunciable necesidad de la ficción que domina todos nuestros corazones.

Aunque la vida se encargue de golpearnos y de decirnos: “Acá no se miente”. 

Como les impone violentamente a los desolados niños el policía que sustituye al padre desaparecido como nueva pareja de la madre, mientras las lágrimas de uno de ellos caen sobre una baldosa que es el mundo, nos dice la novela y termina.

Una gran fábula creada por Damián González Bertolino que nos habla nada más ni nada menos que sobre la esencia misma de la narrativa, esa creación paralela a la realidad que nos inquiere sobre todo, sobre la vida misma, la propia ficción y nuestro propio ser situado en medio del pacto ficcional y la suspensión de la incredulidad. Acerca de qué tan más real puede ser un mundo construido por infinitos ladrillos elementales que no son ni ondas ni partículas, que una historia creada por la mente humana, por la imaginación, que se nutre de la realidad pero que es más que ella y que nos pertenece. Como una novela, en definitiva.

La afortunada reedición en este año 2023 por Banda Oriental, con prólogo de Leonardo De León, es una oportunidad para hacer justicia a una de las mejores novelas de la literatura uruguaya de las últimas décadas.