Ecos del parnasianismo,  Hemingway

Luis A. Fleitas Coya

       Una rara palabra, écfrasis, denomina un procedimiento poético hoy poco conocido o recordado y asaz peculiar, consistente en la descripción en un poema de una pintura, estatua, arquitectura (o de cualquier obra artística construida con imágenes; actualmente diríamos obra visual o audivisual,  como el cine o el video).  El procedimiento o técnica consiste en que el poeta evoca en sus versos lo que ve en imágenes, y al mismo tiempo también va desarrollando la impresión  estética que esas imágenes le producen.

       Si bien era un procedimiento  practicado desde la antigüedad (es un clásico citar las palabras de Horacio “ut pictura poesis”, “como la pintura, así la poesía”),  e incluso en un época pudo obedecer a la necesidad de describir con palabras lo que antes no se podía fotografiar, filmar, o reproducir,  fueron recién los poetas parnasianos quienes elevaron su práctica al carácter de postulado u objetivo de la poesía.  Señalo algunos  ejemplos: Theófile Gautier (poemas El arte, Museo secreto, Niobé), Charles Baudelaire (poemas Los faros, y Don Juan en los infiernos sobre el cuadro de Delacroix Dante y Virgilio en los Infiernos), Leconte de Lisle (poema El vaso, evocación del clasicismo escultórico griego), Théodore de Banville (poemas Una Mujer de Rubens y La fuente, sobre un cuadro de Ingres). Curiosamente Catulle Mendès, uno de los más conspicuos poetas parnasianos y fundador del movimiento, no escribió poemas de este tipo, o por lo menos no pude encontrar ninguno entre los suyos.  Pero quien define mejor esta técnica es Gautier en Musée secret, que hace suyo el cuadro de Tiziano La Venus de Urbino, extraordinario por todo, su composición, la sensualidad y el erotismo de la figura desnuda femenina, sin excusas religiosas de vírgenes ni nada por el estilo ¡en 1538!

        Vale la pena ver el cuadro:

         Y luego detenerse en un pasaje del largo poema de Gautier:

(…)  

Bajo una cortina púrpura

Se extiende con valentía,
en su palidez mate y dorada.
Un cuerpo soberbio donde nada descansa.

Un mechón de sedoso tono
Aterciopela, en su lado pulido
Este tramo armonioso
que traza la ingle con su pliegue.

Y vemos debajo de sus dedos de marfil
detalles ingenuos que nos gusta

Hacer brotar el musgo rubio o negro
cuyo Cypris alinea sus montes.

(…)

Para completar su belleza
Déjame hacer, oh viejo,
Cambiando mi laúd por tu paleta,
Una transposición de arte.

            Qué gran definición, en su original:

Pour rendre sa beauté complète
Laisse moi faire, ô grand vieillard,
Changeant mon luth pour ta palette,
Une transposition d’art.

            El parnasianismo pasó, sobrevinieron sucesivamente el dadaísmo, el surrealismo, otras escuelas y otros modos de hacer poesía, explotó la primera guerra mundial, y la técnica fue casi olvidada, salvo algún caso muy aislado.

            Tuvo sin embargo una muy curiosa e insospechada influencia, aunque no de forma ortodoxa ni de la manera esperada.  Gertrude Stein, la escritora norteamericana que se radicó en París hacia 1903,  y que se hizo amiga de grandes pintores entonces jóvenes artistas desconocidos, como Picasso, que incluso la pintó en un cuadro precubista de 1906, intentó trasladar y adaptar a la literatura la técnica pictórica de éstos, especialmente en cuanto a la yuxtaposición o superposición de diferentes planos, como lo comenzó a hacer Cézanne y que tanto influyó en Braque y en Picasso en sus pinturas cubistas.

Justamente escribió un poema llamado Cézanne, en el que puede apreciarse la superposición de planos de personas, voces y situaciones en el mismo poema –la dama irlandesa, Caesar, el hoy y cada día y el sábado, las abejas en un jardín y la miel, la hierba que casi puede crecer cuatro veces al año-, nombrando expresamente a Cézanne que casi lo había hecho (“Cézanne nearly did”):

Cézanne

The Irish lady can say, that to-day is every day. Caesar can say that
every day is to-day and they say that every day is as they say.
In this way we have a place to stay and he was not met because
he was settled to stay. When I said settled I meant settled to stay.
When I said settled to stay I meant settled to stay Saturday. In this
way a mouth is a mouth. In this way if in as a mouth if in as a
mouth where, if in as a mouth where and there. Believe they have
water too. Believe they have that water too and blue when you see
blue, is all blue precious too, is all that that is precious too is all
that and they meant to absolve you. In this way Cézanne nearly did
nearly in this way. Cézanne nearly did nearly did and nearly did.
And was I surprised. Was I very surprised. Was I surprised. I was
surprised and in that patient, are you patient when you find bees.
Bees in a garden make a specialty of honey and so does honey. Honey
and prayer. Honey and there. There where the grass can grow nearly
four times yearly.

         Gertrude Stein retomó así el camino de los poetas parnasianos aunque cambiando los términos de la ecuación:  la poeta no transcribe en su poema lo que ve en un cuadro, sino que trasmuta, aplicándolas, las técnicas pictóricas, como  la de Cézanne,  lo que constituye algo completamente novedoso. Es cierto que esa novedad no tuvo mayores repercusiones ni consecuencias en la  literatura en general, pero sí una muy particular. En la década de 1920 Gertrude Stein reunía en su casa de la rue Fleurus Nº 27 a muchos escritores norteamericanos jóvenes, uno de los cuales, Ernest Hemingway, siempre confesó la influencia que ella tuvo en él. Le dedicó dos capítulos deliciosos en París era una fiesta: el número 2 “Miss Stein da enseñanzas”, y el número 3 “Une génération perdue”.  En la entrevista de 1958 que le realizara  George Plimpton (Ernest Hemingway, the art of fiction, The Paris Review Nº 21), Hemingway agradeció todo lo que aprendió de Gertrude Stein. En la misma entrevista más adelante ante la pregunta de cuáles eran sus antecedentes literarios y de cuáles había aprendido, Hemingway dio una larga lista de autores a la que agregó varios pintores: Tintoretto, Bosch, Breughel, Goya, Giotto, Cézanne, Van Gogh, Gaugin, y declaró: “He incluido pintores porque yo aprendo a escribir también en los pintores”.

         Se sabe que bajo la orientación de Gertrude Stein en la década de 1920 el joven Hemingway compró varios cuadros de Joan Miró, Juan Gris, Paul Klee, que conservaba en  Finca Vigía, y que su esposa Mary Welsh retiró después de su muerte.  También hizo de Thomas Hudson, el protagonista de su novela póstuma Islas en el Golfo, un pintor.  Y en la también póstuma e inconclusa El jardín de las delicias, no solo el título explícito está referido al famoso tríptico de Hieronymus Bosch, El Bosco, sino que todo el libro tiene reverberaciones de esa obra en cuanto a la minuciosidad de la voluptuosidad, el deseo, la pasión y sus consecuencias, aunque quienes se tomaron el trabajo de ir a revisar los originales que están en la Biblioteca Kennedy de Boston afirman que tiene múltiples referencias al pintor que en la obra finalmente editada y publicada fueron eliminados.

          Ahora, ¿puede seriamente aprenderse a escribir con los pintores o con sus pinturas? ¿Puede  verse influido un escritor  por un pintor o por su forma de pintura, o por determinados cuadros? ¿Era esnobismo intelectual del narrador o era real? 

          El respeto y la admiración por Hemingway por parte de lectores y escritores, que comparto, deviene no solo de las cualidades de su escritura, sino también de la seriedad y veracidad  con la que siempre habló de su trabajo como escritor, algo muy poco común. Por lo general cuando los escritores hablan de su oficio lo hacen para justificarse, para pavonearse, o para explicar a posteriori mecanismos de creación que seguramente tienen poco de verdaderos. En el caso de Hemingway se podrá estar de acuerdo o no con lo que dice, pero lo que le sobra es sinceridad al referirse a sus procesos creativos y debe tomarse muy en serio su confesada admiración por la pintura y por determinados pintores, así como su influencia en su escritura. Pero ¿cómo lo hacía?

          La narrativa de Hemingway es realista, de acuerdo, pero su realismo no es sinónimo de copia de la realidad, ni de retrato fiel de determinados paisajes. Cuanto más nos adentramos en sus descripciones, éstas nos atrapan porque notamos una visión muy singular y propia del autor, de forma tal que lo que va desarrollando no es una fotografía sino aquello que captó e hizo suyo a su manera. En muchas oportunidades dijo que el escritor debía informarse, ver, captarlo todo, para que después pudiera escribir de manera de volcar lo que lo emocionó o le provocó algo. Así, lo que el escritor describe no es el paisaje tal cual es, sino una determinada visión de ese paisaje, dotada de lo que lo emocionó, le gustó o llamó la atención del escritor, y que éste intenta trasmitir al lector.

           Es eso lo que Hemingway aprendió de los pintores, que hacen suyas determinadas formas, figuras, colores, y luego vuelcan su visión, su comprensión, su emoción estética, mediante determinadas técnicas, de esas formas, figuras y colores en sus cuadros, de manera que lo que nosotros vemos no es un grupo de mujeres en un burdel de Barcelona (que fue la inspiración real), sino lo que Picasso nos muestra en el cuadro que finalmente llamó Las señoritas de Avignon.  Así, Cézanne no pintaba árboles o casas o montes, sino su visión en  volúmenes con formas geometrizadas que representaban o sustituían a la realidad, como puede verse en una representación del Monte Saint Victoire:

          Era lo que Cézanne quería plasmar, no una copia de la realidad, sino algo paralelo a  ella, una estructura subyacente;  geometrizada y con planos casi superpuestos como lo expresaba el poema de Gertrude Stein. 

           Lo que aprendió Hemingway de los pintores fue ese apropiarse de la realidad para trasmutarla y volcarla en sus narraciones con su especial punto de vista adaptándola a su precisa y limpia prosa, una reducción subjetiva del paisaje y del mundo exterior objetivada en el relato,  de modo que lo descripto por la escritura en el relato sustituye a la realidad.  Por supuesto que la fantasía es el dominio de toda literatura, pero de lo que estamos hablando es de una técnica de construcción de la fantasía como una realidad propia cargada de contenido y de formulación subjetiva del autor. Es lo que hacía Hemingway en sus descripciones. De Adiós a las armas es notable el final que el novelista declaró haber escrito treinta y nueve veces antes de quedar satisfecho, pero no menos impresionante es el principio, el capítulo I que según también lo confesó fue inicialmente un cuento, prosa seca pero maravillosamente sugestiva en la que detrás del río, del polvo del camino, de las montañas, y de los falsos relámpagos, sin expresarlo directamente está presente toda la angustia y la tensión de la guerra, por más que no diga que se trata de la primera guerra mundial, ni que está en Italia, ni nada:

             Aquel año, al final del verano, vivíamos en una casa de un pueblo que, más allá el río y de la llanura, miraba a las montañas. En el lecho del río había piedrezuelas  guijarros, blancos, bajo el sol, y el agua era clara y fluía, rápida y azul, por la corriente. Las tropas pasaban por delante de la casa y se alejaban por el camino, y el polvo que levantaban cubría las hojas de los árboles. Los troncos también estaban polvorientos  y, aquel año en que las hojas habían caído tempranamente, veíamos cómo las tropas pasaban por el camino, el polvo que levantaban; la caída de las hojas, arrancadas por el viento; los soldados que pasaban, y de nuevo, las hojas, el camino solitario y blanco. 

          La llanura estaba cubierta de cosechas, Había muchos vergeles y, en el horizonte, las montañas se destacaban pardas y desnudas. En ellas, todavía se combatía y, al atardecer, veíamos los relámpagos de la artillería. En la oscuridad se hubiese dicho que eran relámpagos de verano; sin embargo, las noches eran frescas y no se tenía impresión de que amenazara tempestad.

            Y también el final del capítulo, una inigualable prosa suscinta, cruda, de un incomparable cinismo:

Al llegar el invierno, una lluvia persistente empezó a caer, y la lluvia trajo el cólera. Finalmente fue contenido y, al fin de cuentas, solo ocasionó siete mil muertos en el ejército.

           Otro ejemplo: en El río Dos Corazones, el momento cumbre del relato en el que el protagonista, Nick Adams termina de pescar:

 Subió a la orilla y regresó al campamento por el bosque. Al volverse vio el río a través de los árboles. Faltaban muchos días para que se decidiera a ir a pescar en el pantano.

            El relato no nos dice que el protagonista vea el pantano, solo congela el momento en el que se da vuelta y mira el río a través de los árboles. Es la descripción de una imagen y bien pictórica por cierto. En realidad es la frase siguiente, final, la que nos da la dimensión subjetiva con que Nick observa ese paisaje pensando que aún faltaban muchos días para que se decidiera a ir a pescar al pantano, y esa dimensión subjetiva proyectada sobre la realidad es la que cierra la narración y la que nos aporta una clave para entenderlo.

           Y no solo en cuanto a paisajes y descripciones, también hizo lo mismo con los modelos humanos de que se sirvió, sustituyendo las personas reales, sus apariencias, sus ideas, su forma de hablar, por las  criaturas con sus ideas propias, su propia apariencia y su propia forma de hablar, que imagina y escribe el escritor en lugar de la vida real,  y que luego el lector lee como si lo fuera.   

            Como la Catherine Barkley de Adiós a las armas, cuyos modelos fueron dos y no solo uno como lo señala historiografía literaria. El modelo aceptado es la enfermera Agnes von Kurowsky, con quien el novelista tuvo un breve romance en Italia durante su convalecencia a raíz de sus heridas en la primera guerra mundial;  pero a mi juicio también y primordialmente lo fue su primera esposa Hadley Richardson por quien tuvo un profundo amor del que dejó emocionado recuerdo en París era una fiesta y que de manera reveladora en  El jardín de las delicias aparece como primera esposa del escritor David Bourne también con el nombre Catherine  (igual que el de la protagonista de Adiós a las armas) de forma circular.

            O como Santiago, el viejo pescador de El viejo y el mar, tomado de Anselmo Hernández, Carlos Gutiérrez y  otros  pescadores cubanos de Cojímar (Norberto Fuentes, Hemingway en Cuba, Ed. Letras cubanas, Cuba, 1984, páginas 390 y 419).    

            Y eso es arte.